Artemisia, héroïne de l’art Musée Jacquemart-André, Paris, 2025

Vue de l'entrée de l'exposition - gracieuseté du Musée Jacquemart-André, crédit photographique : Nicolas Héron, CULTURESPACES

J’interromps la chronologie que j’avais respectée dans ce blogue jusqu’à ce jour. Je devrais vous parler des premières femmes artistes de la Renaissance, mais je saute cette période, quitte à y revenir plus tard. Je vais plutôt vous faire part d’une exposition vue l’été dernier au musée Jacquemart-André de Paris.

J’entretiens des liens avec Artemisia Gentileschi (1593-1656?) depuis plusieurs décennies, et même avant que j’aie commencé mon doctorat en 1992. Elle était connue des historiennes de l’art féministes des États-Unis, surtout celles des années 1970 : Linda Nochlin et Ann Sutherland Harris lui ont réservé une place de choix dans leur exposition Women Artists – 1550-1950 au Los Angeles County Museum of Art en 1976. Mary Garrard, une historienne de l’art de la génération suivante, lui a consacré une première monographie, Artemisia Gentileschi. The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, publiée en 1989. Ayant travaillé à un sujet féministe pour ma maîtrise, j’ai continué dans cette voie et pour mon doctorat décidé d’étudier la fortune critique de cette peintre. En histoire de l’art, la fortune critique est la somme des écrits consacrés à une artiste. J’ai donc recensé les textes depuis le XVII^e siècle jusqu’à la fin des années 1990, en italien, en espagnol, en anglais et en français.

J’ai soutenu ma thèse au début de 2001, à l’Université Rennes 2, sous la direction de Jean-Marc Poinsot – une autre historienne de l’art féministe faisait partie de mon jury, Griselda Pollock (mention : très honorable!). J’avais été trop immergée dans la rédaction (intensive!) pour me rendre compte qu’une exposition majeure se préparait sur Orazio and Artemisia Gentileschi, qui allait avoir lieu à la fin de cette année-là à Rome, au Museo del Palazzo di Venezia, puis au Metropolitan Museum of Art de New York en 2002. D’autres allaient suivre, notamment celle de la Fondation Vierny du Musée Maillol de Paris en 2012, puis à la National Gallery de Londres en 2020, et la plus récente, celle du Musée Jacquemart-André, à Paris, en 2025, Artemisia, héroïne de l’art. Sans compter plusieurs autres de moindre envergure.

Beaucoup de recherches ont été menées sur elle dans les vingt-cinq dernières années et bon nombre de tableaux sont sortis de l’ombre, appartenant au domaine privé. Il faut savoir que les interprétations des historiens de l’art dépendent largement du corpus à leur disposition. Celui-ci oriente les jugements posés sur les mérites d’un ou d’une artiste ainsi que les attributions. Ainsi, dans les années 1980, une trentaine de tableaux étaient attribués à Artemisia (ou portaient sa signature), dont plusieurs sur le thème biblique de Judith et Holopherne, ainsi que des représentations de femmes fortes, Lucrèce, Cléopâtre, Bethsabée, Suzanne, et de figures allégoriques et mythologiques : Minerve, Clio, l’allégorie de la peinture et quelques madones. Un seul portrait était connu alors que des témoignages anciens soulignaient son habileté dans ce domaine.

L’exposition du musée Jacquemart-André, Artemisia - Héroïne de l'art, a mis cette caractéristique en lumière. Plusieurs tableaux inconnus ou peu diffusés ont été réunis dans cette petite présentation de 39 tableaux, dont 27 d’Artemisia et 12 de contemporains, surtout d’Orazio Gentileschi, son père, et un de Caravage.

Il est surprenant de ne trouver aucune justification de l’exposition dans le catalogue. Dans une entrevue donnée à une blogueuse[i], les deux commissaires italiennes de l’exposition, Maria Cristina Terzaghi et Patrizia Cavazzini, additionnent les raisons de la monter : mettre en lumière le grand nombre de commandes qu’elle a reçues, son « extraordinaire personnalité » et « les nouvelles attributions ou découvertes », notamment Ulysse reconnaissant Achille parmi les filles de Lycomède (vers 1640). Heureusement, le conservateur du musée, Pierre Curie, mentionne ce qu’il estime être la raison d’être première de l’exposition : faire connaître les tableaux de l’artiste au-delà des commentaires abondants sur sa vie, qui obscurcissent l’œuvre (même si le titre ne rendait pas cette impression!)[ii].

Revenons sur la réputation d’Artemisia Gentileschi. Pour paraphraser le philosophe Michel Onfray, la réputation de quelqu’un est la somme des malentendus entretenus à son sujet, ce qui se vérifie une fois de plus avec Artemisia. Déjà, de son vivant, elle était une femme « scandaleuse ». Née à Rome en 1593, elle est la fille (et la nièce) d’un peintre, Orazio Gentileschi, et de Prudenzia Montoni, qui mourra en 1605[iii]. À 17 ans, elle est violée par un ami de son père, un peintre qui lui enseignait la perspective, et Orazio intente un procès dont les actes ont été conservés[iv]. Le coupable est condamné, mais ne purge pas sa peine, étant protégé par le pape. Après la procédure judiciaire, Orazio la marie à un peintre florentin et elle s’établit à Florence à la fin de 1612. Tout en menant une vie professionnelle très active, elle donne naissance à cinq enfants. En 1620, elle fuit la cité-État, probablement pour échapper à ses créanciers. Mais elle avait forgé des liens avec un aristocrate florentin, et formé un ménage à trois – des lettres explicites ont été retrouvées il y a quelques années[v]. De retour à Rome, elle se sépare de son mari et vit avec la seule enfant qui a survécu, Prudenzia Palmira. Puis, dans l’espoir d’une vie moins difficile, elle s’installe deux ou trois ans à Venise (vers 1626-1630). La peste se déclarant, elle part pour Naples, qui faisait alors partie du royaume espagnol. Elle séjournera deux ans à Londres (1638-1640) pour collaborer avec son père à la décoration de la Maison de la Reine, à Greenwich, et retournera à Naples après la mort de celui-ci. On perd sa trace après 1654, elle serait peut-être décédée de la peste en 1656.

Ce procès pour viol est à la source des interprétations littérales qui ont été faites de ses tableaux, particulièrement ceux sur le thème de Judith et Holopherne. Le Livre de Judith est un livre deutérocanonique[vi] de l’Ancien Testament et relate le meurtre d’Holopherne par Judith, l’acte héroïque d’une veuve qui tue un général assyrien qui assiège sa ville. Le Moyen Âge en fait une préfiguration de la Vierge, un symbole de la chasteté et de l’humilité, en opposition à Holopherne, qui incarne la luxure et l’orgueil[vii].

187 tableaux ont dépeint cet épisode biblique seulement à la période baroque [viii]. Des pièces de théâtre ont même été écrites, notamment une Iudit de Federico della Valle (v. 1560-1628), publiée en 1627[ix]. Orazio Gentileschi et Artemisia ont produit plusieurs tableaux dont elle est la figure principale. Artemisia en aurait réalisé au moins cinq sur ce thème[x] et plusieurs ont été copiés, preuve de leur popularité.

Les comptes rendus grand public et même certains textes savants ont interprété ces images de décapitation en termes de vengeance symbolique. N’est-ce pas négliger toutes les autres motivations, sans compter le contexte historique et, plus fondamentalement, les raisons esthétiques et dramatiques à considérer dans une œuvre du XVII^e siècle? On ne peut qu’apprécier cette volonté de remise en contexte des commissaires et du conservateur. Je présume que c’est pourquoi un nombre restreint de tableaux sur ce thème se trouve dans l’exposition : une copie plutôt médiocre de la Judith décapitant Holopherne du Museo di Capodimonte de Naples, un tableau inégal qui appartient au Musée des explorations du monde à Cannes et le magnifique Judith et sa servante de la Galerie des Offices de Florence. Ce parti-pris, louable en soi, aboutit toutefois à négliger une partie importante de sa production.

La portraitiste

Artemisia Gentileschi, Portrait d'une dame tenant un éventail, v. 1620-1625, huile sur toile,

1275 x 95,3 cm, Palais magistral, Rome. Photo de l'auteure. Désolée pour les reflets, mais la version Wikipédia est pire!

Venons-en à la première motivation invoquée par les commissaires : l’Artemisia portraitiste. À ce titre, l’exposition apportait de nouvelles connaissances et corroborait les documents anciens. La salle réservée à ces représentations proposait des découvertes et des œuvres déjà connues, dont deux autoportraits. On a souvent reproché aux femmes artistes de se dépeindre, pourtant, plusieurs raisons les conduisaient à ce choix. À l’époque baroque, les clients réclamaient ces tableaux et en particulier ceux d’une femme peintre célèbre, objet de curiosité; d’autre part, offrir son portrait était un moyen pour un artiste d’obtenir d’autres commandes. Et lorsque les fonds viennent à manquer, on n’a pas besoin de payer le modèle… Le grand Portrait d’une dame tenant un éventail (vers 1620-1625) est une autoreprésentation marquante d’Artemisia, et démontre au surplus l’habileté de l’artiste dans la description plastique de la robe et des accessoires, notamment une main gantée, motif qui rappelle L’homme au gant de Titien (vers 1523). Un autre tableau de la même époque, Portrait d’une dame assise (vers 1625), porte cette facilité à la virtuosité, mais n’était malheureusement pas dans l’exposition. Tous les portraits d’Artemisia, même ceux des hommes, reproduisent soigneusement le costume et les bijoux et témoignent ainsi de la mode du temps. Cet intérêt pour le détail – les dentelles, les plumes, les boutons, les broderies, les éventails, la texture des étoffes –, qui souligne le statut social du sujet, est indispensable pour un bon portraitiste, mais doit s’appliquer aussi au coloris du visage, à la netteté de la chevelure, à la précision des traits.

Artemisia Gentileschi, Portrait d'un chevalier de l'ordre de Saint-Étienne, v. 1619-1620, huile sur toile,

91 x 72 cm, collection particulière (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_d%27un_chevalier_de_l%27ordre_de_Saint-%C3%89tienne.jpg)

Nouvellement attribué à Artemisia, un Portrait d’un chevalier de l’ordre de Saint-Étienne (vers 1619-1620)[xi], concourt à la placer parmi les grands portraitistes. La bordure de fourrure soyeuse et du manteau à la croix de Malte contraste avec la collerette d’un blanc vif et les deux accessoires avivent une pose à mi-corps plutôt conventionnelle. Ils mettent en valeur l’expressivité du visage et le soin apporté à une moustache fournie et bien peignée accompagnée d’une barbiche. La tête surgit du fond sombre, qui se confond avec le noir du manteau qui couvre un corps massif. La sobriété du fond et du costume du chevalier mettent en relief le dévouement à son ordre et la sobriété de sa vie militaire [xii]. Le gentilhomme aux yeux tristes, dont les cicatrices et les rides traduisent l’expérience, nous regarde avec une intensité bienveillante. Artemisia réussit brillamment à traduire picturalement l’individualité de son sujet, au-delà de la réussite sociale de l’homme d’armes.

Un thème mythologique

Artemisia Gentileschi, Ulysse reconnaissant Achille parmi les filles de Lycomède, v. 1640, huile sur toile, 1665 x236 cm, collection particulière

Un des tableaux vedettes de l’exposition, Ulysse reconnaissant Achille parmi les filles de Lycomède, a été peint vers 1640. Il narre un épisode de la vie d’Achille tiré du Livre I de l’Achilléide de Stace. Ce n’est pas une nouvelle attribution, mais la toile était quasi inconnue. Artemisia y montre une réelle habileté à disposer un grand nombre de figures aux attitudes dynamiques (alors qu’elle peignait principalement des figures isolées ou en petits groupes au début de sa carrière) et à synthétiser un moment essentiel de la vie d’un personnage antique, tout en plaçant des objets luxueux au centre du tableau, qui deviennent des éléments majeurs qui équilibrent la composition, en particulier l’aiguière. Parce qu’il était dans une collection privée (inconnu jusqu’en 2005) et qu’il n’est pas signé, les attributions ont oscillé entre Orazio et Artemisia. Maria Cristina Terzaghi le présente comme un tableau d’Artemisia peint vers 1640, peut-être lorsqu’Artemisia résidait à Naples, ou un peu avant, lorsqu’elle était à Londres avec son père[xiii].

Artemisia vue par ses contemporains

En rassemblant des œuvres qui la représentaient, les commissaires cherchaient à souligner une autre facette de la vie de l’artiste, celle qui atteste de sa notoriété parmi ses pairs, en dehors du viol et du procès qui a suivi : un tableau de Simon Vouet (vers 1622-1626) où elle tient palette et pinceaux, un dessin de Leonart Bramer de 1620 la montrant en homme (faisant partie d’une série de portraits de six artistes résidant à Rome entre 1610 et 1620) et un dessin de sa main droite (vers 1625) par Pierre II Dumonstier.

La copie de la Judith décapitant Holopherne de la Pinoteca Nazionale di Bologna démontrait que la peintre avait des émules et que sa facture était appréciée. Toutefois, elle était présentée dans un corridor sans possibilité de recul et aurait mérité une restauration.

Héroïsme et sensualité

Artemisia Gentileschi, Autoportrait en joueuse de luth, 1614-1615, huile sur toile, 77,5 x 71,8 cm, Hartford CT, Wadsworth Atheneum Museum of Art. Photo de l'auteure

Deux salles de l’exposition étaient consacrées aux « Héros, héroïnes et saints » et à « Éros et Thanatos ». J’ai été frappée par la sensualité de plusieurs toiles, dont les deux Madeleine pénitente, une Vénus endormie, une Danaé, la Cléopâtre de la Fondazione Cavallini Sgarbi, et l’Autoportrait en joueuse de luth. Les autoportraits suggestifs d’Artemisia et ses nus carrément sexuels ont posé un défi pour les historiennes de l’art féministes. Comment évaluer le travail d’une femme qui objective le corps féminin, alors même que cette attitude est considérée par celles-ci comme une conséquence du patriarcat dans le domaine pictural et se trouve conspuée chez les peintres masculins? Mary Garrard prétend qu’Artemisia renverse les stéréotypes : les femmes diaboliques (Cléopâtre, la femme de Putiphar) incarnent l’héroïsme, les saintes exsudent une vitalité charnelle. Elle indique aussi que les commanditaires auraient été déçus de ses nus, qu’elle prétend d’anatomie bizarre et quelconque de visage et de corps en comparaison des femmes plantureuses de Titien ou Rubens[xiv].

Artemisia Gentileschi, Danaé, v. 1612, huile sur cuivre, 41,3 x 52,7 cm, Saint Louis Art Museum. Photo de l'auteure

À l’encontre de cette position, rappelons que Titien est un peintre du XVI^e siècle, et que les goûts en matière féminine ont varié de siècle en siècle. À titre d’exemple, un tableau contemporain de ceux d’Artemisia, Judith tenant la tête d’Holopherne de Cristofano Allori (1612), représente une femme mince et jolie ayant pour modèle la maîtresse d’Allori, la Mazzafirra. Celle-ci n’aurait probablement pas inspiré Rubens, flamand et l’aîné de vingt ans d’Artemisia, qui choisissait pour sujets des femmes pulpeuses. De plus, énoncer qu’un visage est quelconque ou harmonieux est subjectif. Et enfin, à moins d’avoir un témoignage écrit d’un client désapprouvant les formes corporelles d’un sujet féminin, il est à mon avis risqué de se prononcer rétrospectivement sur leurs opinions.

Artemisia Gentileschi, Suzanne et les vieillards, 1610, huile sur toile, 170 x 121 cm, Pommersfelden, Kunstsammlungen Graf von Schönborn, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Susanna_and_the_Elders_(1610),_Artemisia_GentileschiFXD.jpg

Quoi qu’il en soit, les historiennes s’accordent pour affirmer que la Suzanne du tableau Suzanne et les vieillards (1610) de Pommersfelden est un autoportrait[xv]. S’y ajoutent l’Allégorie de l’Inclination (1615-1616), l’Autoportrait en joueuse de luth (1614-1615), la Cléopâtre (1620-1625) de la Fondation Sgarbi, le Portrait d’une dame tenant un éventail (vers 1620-1625), tous exposés au Musée Jacquemart-André. Parmi toutes ces autoreprésentations d’Artemisia, certaines sont parfois sensuelles, d’autres fois révèlent son élégance, mais respectent toujours ses traits, y compris un début de goitre.

Artemisia Gentileschi, Madeleine pénitente, v. 1625, huile sur toile, 122,5 x 97,5 cm, Séville, Catedral de Sevilla. Photo de l'auteure

D’autres tableaux de l’exposition appellent assurément à la concupiscence : la Madeleine pénitente (vers 1625) expose un sein et une chevelure foisonnante dans une pose alanguie; une Madeleine pénitente postérieure (vers 1625-1620), moins provocante, n’exhibe pas moins un mamelon tentateur; le Tarquin et Lucrèce (vers 1626-1620) de Potsdam révèle sans équivoque l’anatomie d’une Lucrèce impuissante.

Il faut rappeler que les artistes étaient soumis aux exigences de leurs clients, dont les désirs n’étaient pas toujours pieux. L’Accademia San Luca de Rome interdisait l’étude du nu féminin au début du XVIIe siècle, mais elle avait été créée en bonne partie pour moraliser la pratique artistique. Au XVIe siècle, l’étude du nu se pratiquait couramment. Les gravures licencieuses, comme les Lascivie (1590-1595) d’Agostino Carracci, qui circulaient dans les palais romains, se vendaient bien. Les femmes peintres du XVI^e siècle, Lavinia Fontana (1552-1614) ou Sofonisba Anguissola (v. 1532-1625) par exemple, avaient axé leur carrière sur la respectabilité et leurs autoportraits les montraient en femme distinguée ou lettrée. Le cas d’Artemisia est particulier. Elle provenait d’un milieu populaire, moins contraint par les conventions que les privilégiés. Faire son autoportrait nue attestait son habileté de peintre, mais entamait sa « vertu », qui sera d’ailleurs lourdement questionnée pendant le procès. Artemisia semble avoir toujours assumé la part de scandale liée à sa position de femme libre. La respectabilité, apparemment, n’était pas une de ses préoccupations.

L’influence de Caravage et d’Orazio

De gauche à droite : Michelangelo Merisi da Caravaggio, Le Couronnement d'épines, v. 1605, huile sur toile, 178 x 125 cm, Banca Popolare di Vicenza; Orazio Gentileschi, Le Couronnement d'épines, v. 1613-1615, huile sur toile, 119 x 149 cm, Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum; Artemisia Gentileschi, David avec la tête de Goliath, années 1610, huile sur toile, 126,9 x 101,4 cm, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Crédit photographique : Nicolas Héron, Culturespaces

L’une des salles de l’exposition établissait l’ascendant de ces deux peintres sur elle. Artemisia reçoit simultanément l’influence des deux artistes durant sa formation, Caravage étant un ami de son père entre 1600 et 1603 – et Orazio a aussi été marqué par celui-ci. Plusieurs des compositions d’Artemisia puisent dans celles d’Orazio, en particulier les tableaux du début. Si celui-ci avait développé un style aux figures idéalisées, Le Couronnement d’épines (vers 1613-1615) adopte le traitement de la lumière typique de Caravage, mais sans ses mises en scène spectaculaires, en y adjoignant des interprétations bolonaises du caravagisme (l’école des Carracci) et celles de Carlo Saraceni et Adam Elsheimer, peintres romains[xvi]. Les tendres madones d’Artemisia reflètent les attitudes des personnages idéalisés de son père, de même que la Judith et sa servante des Offices ainsi que la Suzanne et les vieillards de Pommersfelden, tout en y ajoutant une dimension réaliste. Si les liens entre Orazio, Caravage et Artemisia se discernent aisément, ils avaient déjà fait l’objet d’une exposition plus considérable au Metropolitan Museum of Art de New York, comme je l’ai mentionné précédemment.

Artemisia Gentileschi, Yaël et Siséra, 1620, huile sur toile, 93 x 128 cm, Budapest, Museum of Fine Arts. Photo de l'auteure

Il y aurait encore beaucoup à dire sur l’exposition. Un tableau conservé à Budapest, Yaël et Siséra, présente une autre femme forte de la Bible, Yaël, une veuve qui tue pour sauver son peuple, comme Judith (bien que les motivations de l’héroïne soient plus ambiguës). Elle est dépeinte juste avant de commettre son crime, soit enfoncer un pieu dans la tempe d’un général cananéen vaincu par l’armée israélite[xvii]. Cet épisode dramatique peut être rapproché de celui du Livre de Judith et pourtant peu d’historiennes s’y sont intéressées, comme le souligne Babette Bohn[xviii]. La figure impavide de Yaël (comme celle de Judith), les couleurs contrastées des vêtements du général et de l’attaquante, le format horizontal d’habitude réservé au paysage, le moment suspendu avant l’action où le geste fatal est encore réversible, tous ces éléments provoquent l'intérêt. L’inévitabilité du dénouement est patent, et le réalisme des personnages rend la scène plus poignante, sensation paradoxalement renforcée par la sérénité du tableau.

Artemisia Gentileschi, Portrait d'une dame assise, v. 1625, huile sur toile, 128,3 x 95,9 cm, coll. privée, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a9/Artemisia_Gentileschi%2C_Dame_assise_de_trois-quartsFXD.jpg

L’exposition du musée Jacquemart-André était un exercice introductif à l’œuvre de la peintre, conçu pour un vaste public avec une intention louable, dépasser le biographique pour mieux se concentrer sur l’œuvre. Cela dit, une exposition avait eu lieu à la Fondation Dina Vierny du Musée Maillol en 2012, dont le catalogue présente 57 notices. Même si tous les tableaux n’étaient pas de la main d’Artemisia, elle présentait mieux sa production, avec deux portraits qui n’étaient pas au musée Jacquemart-André, Portrait d’une dame assise et une attribution, un singulier Portrait de religieuse (vers 1613-1618). L’exposition m’a néanmoins permis de faire le point sur les travaux des dernières vingt années et de constater que mon sujet de thèse a acquis une véritable stature, tant dans les milieux muséaux que dans le grand public.

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Notes

[i] Judith Benhamou, « Artemisia, Art Héroïne (sic) », Musée Jacquemart-André, Paris, March 2025 », https://www.youtube.com/watch?v=7hUC8k_e0SM, consulté le 6 mars 2026.

[ii] « Artemisia la baroque », La vie des arts, https://laviedesidees.fr/Artemisia-la-baroque, 9 mai 2025, consulté le 6 mars 2026.

[iii] Tous les renseignements biographiques sont tirés du catalogue de l’exposition, Artemisia. Héroïne de l’art, sous la direction de Patrizia Cavazzini, Maria Cristina Terzaghi et Pierre Curie, Bruxelles, Fonds Mercator et Culturespaces, 2025, pp. 21-25.

[iv] Actes d’un procès pour viol en 1612, suivi de Lettres d’Artemisia Gentileschi, Paris, Éditions des Femmes, 1984.

[v] Le lettere di Artemisia, édition critique et annotée dirigée par F. Solinas, Rome, Y. Primarosa, 2012.

[vi] Ce qui signifie qu’il est accepté par les bibles catholiques et orthodoxes, mais absent des bibles hébraïques et protestantes.

[vii] Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Paris, Presses universitaires de France, 1955-1959, vol. I, p. 330.

[viii] F. Fox Hofrichter, « Artemesia (sic) Gentileschi’s Uffizi Judith and a Lost Rubens », The Rutgers Art Review, 1, 1980, p. 9.

[ix] Elena Ciletti, « Gran macchina e belleza. Looking at the Gentileschi Judiths », The Artemisia Files. Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People, edited by Mieke Bal, Chicago, University of Chicago Press, 2005, p. 69.

[x] Deux sont aux Offices de Florence, un est au Musée de Capodimonte de Naples, un est au Musée des explorations du monde de Cannes et un autre a été découvert en 2019 dans une collection privée de Ferrara. Anna Impallaria, Ferruccio Petrucci et Simone Bruno, « Judith and Holofernes : Reconstructing the history of a painting attributed to Artemisia Gentileschi », Heritage, 2019.

[xi] Selon la notice de Maria Cristina Terzaghi, dans le catalogue de l’exposition, p. 140.

[xii] L’ordre sacré et militaire de Saint-Étienne, pape et martyr, est un ordre chevaleresque d’origine pontificale (1562) décerné par la maison grand-ducale de Toscane et destiné uniquement aux nobles. À l’origine, il devait lutter contre les pirates musulmans et l’empire ottoman. https://fr.wikipedia.org/wiki/Ordre_de_Saint-%C3%89tienne,_pape_et_martyr, consulté le 7 mai 2026.

[xiii] Maria Cristina Terzaghi, dans le catalogue de l’exposition, p. 84.

[xiv] Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi. The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton, Princeton University Press, 1989, pp. 171-172.

[xv] À part Mieke Bal, dans « Grounds of Comparison », The Artemisia Files. Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People, op. cit., pp. 129-168, qui énonce une étonnante et assez peu convaincante théorie de l’allo-portrait, un genre de portrait générique. Le goitre n’est en effet pas une caractéristique qui s’applique à toutes les femmes…

[xvi] Selon la notice d’Alessandra Cosmi dans le catalogue de l’exposition, p. 114.

[xvii] Michelle Polignano, dans le catalogue de l’exposition p. 174.

[xviii] Babette Bohn, « Death, Dispassion, and the Female Hero: Artemisia Gentileschi’s Jael and Sisera », The Artemisia Files. Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People, op. cit., p. 107.